Por Athal Wolf / Circuito Frontera
Cuando se hace referencia a la película “Barrio Chino” del cineasta polaco Roman Polanski, tal vez estamos hablando de una de las mejores películas de todos los tiempos no por la época disruptiva en la que fue hecha o por el género al que pertenece, mucho menos al lugar que los eruditos del cine le han otorgado en el Olimpo de la historia del cine, el cual tiene muy bien merecido; más bien lo es no por la historia que cuenta sino por la forma en cómo está relatada, como si de un laberinto se tratara.
Un laberinto escabroso con espinas que lastiman a quien intenta descifrar sus enigmas, los cuales se tornan en líquido pantanoso que envenena todo lo que toca, pero que también se vuelve en una etílica ensoñación que no quiere despertar, al contrario, quiere dejarse consumir en la toxicidad de ese alcohol inflamable que abrasa los sentidos hasta dejar en la locura total a quien se deja seducir por esta obra maestra del cine.
Adentrémonos al laberinto: al inicio de los créditos la pieza musical de Jerry Goldsmith, con la que arranca la película, nos transporta a un sueño de antaño con un solo de trompeta que emula un jazz melancólico, enmarcando el tono sepia que sirve de telón de fondo a los créditos[1] que evocan el cine noir de las películas que la Warner Brothers produjo en los años cuarenta del siglo veinte.
Es decir, la cortinilla de entrada funciona como una especie de prólogo sin palabras que advierte la tragedia que se avecina, a la vez que la referencia al noir de los cuarenta hace homenaje al cine mismo lo que hace inevitable que vengan a la mente clásicos de este género como son Double Indemnity de Billy Wilder o Out of the Past de Jacques Tourneur, con sus atmósferas oscuras y sórdidas que sacan a la luz las más bajas pasiones ocultas bajo la tierra de la gruta laberíntica con la voz del oráculo que profetiza el descenso al infierno.
El primer plano de la película es un golpe sutil, cuyas secuelas estarán presentes a lo largo de toda la película, haciendo vibrar una y otra vez el dolor de la tragedia, cual Casandra en Agamenón de Esquilo cuya voz profética posesa por el dios Apolo, adelanta la anagnórisis o revelación que anuncia la caída y el fin del cosmos: “¡A una casa que odian los dioses, testigo de innúmeros crímenes en los que se asesinan parientes, se cortan cabezas, a una casa que es matadero de hombres y a un solar empapado de sangre!”[2].
Es que el primer plano nos muestra unas fotografías en blanco y negro que están siendo barajadas como si animaran una secuencia de cinematógrafo, ya que la imagen que sigue a la anterior aumenta la bajeza del acto sexual, capturado por la lente del detective privado J. J. Gittes, quien le muestra a su cliente la infidelidad que ha cometido su esposa.
En este punto, el director presenta un encuadre que nos mete en el punto de vista del cliente, forzándonos a sentir su dolor por lo que acaba de descubrir (circa 02:00), dolor prometeico característico de las tragedias griegas clásicas: “el dolor se convierte en el signo específico del género humano […].Todos los siglos han visto en ella la representación de la humanidad. Todos se han sentido encadenados a la roca y participando con frecuencia en el grito de su odio impotente.”[3]
El ojo de la cámara en Barrio Chino nos hace sentir como un intruso que no debería observar lo que se presenta ante nosotros, pues sus movimientos y encuadres son evasivos, como si también nosotros nos convirtiéramos en el detective que mete sus narices donde no le llaman, tal como hace el protagonista Gittes que para ganarse la vida, saca a la luz la podredumbre que impregna todo su entorno.
Esto nos lleva al siguiente cliente, quien pide de su ayuda para descubrir otra infidelidad, pero esta vez involucrando al jefe de ingenieros de la compañía que abastece de agua a la ciudad de Los Ángeles en California; su esposa, la señora Mulwray, presenta a manera de coro griego la información que va a desatar los infiernos: “Mi marido, supongo está saliendo con otra mujer” (circa 03:58) a lo que el detective Gittes, acostumbrado a su rutina, trata de asegurarse de que su cliente esté segura de lo que quiere averiguar, preguntando incluso a la señora Mulwray si ama a su esposo, pero ella insiste “Tengo que saberlo” (circa 04:57).

Todo se ambienta en una oficina bañada por una atmósfera que filtra la luz a través de las persianas, donde se proyectan sombras en los personajes con forma de barrotes de prisión, lo que nos dice que están atrapados por el destino fatal del cual no tienen escapatoria. La tragedia griega clásica se manifiesta por medio de la até, es decir, ese destino fatal que atrapa al héroe, ya que éste último es la tragedia misma.[4]
Una vez mordido el anzuelo, Gittes decide aceptar el caso de la señora Mulwray, cual héroe mitológico cuyo camino comienza con el rito de iniciación “separación-iniciación-retorno”[5] al enfrentar miedos e inseguridades que le esperan en la aventura que está a punto de iniciar.
Arrastrado por su hybris manifiesta en su necesidad desmesurada por meterse en asuntos ajenos cuando empieza a seguir al señor Mulwray, quien a su vez está metido en un escándalo por la construcción de una nueva presa de agua que roba el vital líquido a los agricultores que habitan los campos de cultivo en beneficio de los empresarios corruptos que la quieren para la cuidad de Los Ángeles.
Lo mencionado extiende la podredumbre de los personajes al entorno social como si de un virus se tratara exponiendo la toxicidad que vibra bajo la superficie en el robo del agua del que son objeto los campesinos a quienes han envenenado sus cosechas y por tanto a su ganado como si no fuera suficiente con quitarles el agua.
En la película éste elemento vital conjuga la codicia venenosa que consume y abrasa a todos por igual: campesinos y empresarios encastrados en el vientre del laberinto espinoso que no permite a sus habitantes salida alguna, al contrario, es como si cada vez que piensan haber encontrado la salida vuelven al punto de partida como queda evidente en las escenas donde Gittes piensa haber encontrado a la amante del señor Mulwray para encontrarse con más enredos.
Como las escenas que dan luz sobre el pasado turbio de la familia Mulwray en el conflicto del agua convirtiendo en un acertijo cada vez más indescifrable las hazañas de Gittes que van precipitando poco a poco su caída al infierno.
Prueba de ello es la habilidad de Polanski en una escena que muestra a Gittes siguiendo el rastro del señor Mulwray a la oficina donde éste labora, cuando es recibido por el comisionado del departamento quien después de una charla donde no pueden ubicar el paradero de Mulwray, la cámara toma a Gittes desde el punto de vista del comisionado, reflejando a Gittes en un cuadro con la imagen de un pez que se yuxtapone con la suya, como si Polanski apelara a nuestra perspicacia de detective y nos estuviera advirtiendo que Gittes va a terminar como el pez en el cuadro, es decir, atrapado en el anzuelo producto de su hybris.
Una vez más, la voz del coro se manifiesta en este momento que con sus diálogos advierte al público por medio de señales y moralejas lo que sucederá si el héroe sigue cometiendo hybris tal como sucede en la obra Edipo rey de Sófocles cuando el coro advierte a Edipo que mida su insistencia en convocar al labriego que le ha de revelar su identidad:
“La insolencia produce al tirano. La insolencia, si se harta en vano de muchas cosas que no son oportunas ni convenientes subiéndose a lo más alto, se precipita hacia un abismo de fatalidad donde no dispone de pie firme”[6] asunto que reafirma Werner Jaeger cuando analiza del destino trágico del héroe en la obra de Sófocles:
La caída del héroe en el dolor trágico se comprende inmediatamente: en lugar de colocarlo judicialmente en la injusticia, lo que hace es revelar de modo patente, en naturalezas nobles, el carácter ineludible del destino que los dioses asignan a los hombres […]. La elevación de sus grandes dolientes a la nobleza más alta es el Sí que da Sófocles a esta realidad, la esfinge cuyo misterio mortal es capaz de resolver. Por primera vez el hombre trágico de Sófocles se levanta a verdadera grandeza humana mediante la plena destrucción de su felicidad terrestre o de su existencia física y social.[7]
La voz del coro abre la gruta del laberinto, cuyos pasillos iniciáticos revelan la voz de los dioses subterráneos anunciando el oráculo del destino fatal que oprime y asfixia al héroe que va sufriendo una metamorfosis en su camino al infierno, al pasar las pruebas que el até le tiene preparadas y si por ello, su cuerpo también debe sufrir, que así sea, ya que lo importante no es el héroe y el destino, sino el cómo se llega a ese destino.
Si Edipo vio mutilados sus pies, en Barrio Chino, Gittes sufrirá de igual manera la insolencia de sus actos desmedidos; como queda evidente en el momento que traspasa la propiedad privada de la presa que está en poder de la familia Mulwray, para averiguar el desvío de agua que ha dejado mermados a los campesinos y es descubierto por el jefe de seguridad del departamento de aguas junto con su esbirro que sujetándolo contra el enrejado le mutilan una fosa nasal con un cuchillo y aquí es donde por medio de su advertencia escuchamos la voz del coro que le dice: “Eres un tipo entrometido, gatito. ¿Sabes lo que le pasa a esas personas? ¿Lo sabes? […] ¡Pierden las narices! La próxima vez será toda” (circa: 42:48).
Esto nos recuerda al diálogo de advertencia que el coro dirige a Edipo cuando éste insiste sobre el asunto del labriego, que se relaciona con el análisis que Jorge Bergua Cavero hace sobre el héroe trágico en la obra de Sófocles: El héroe sofocleo, al que su intransigencia lleva al aislamiento, a la soledad más radical, no conoce el consuelo ni la redención, irreparable (un crítico lo ha expresado gráficamente: el conflicto de Antígona no se soluciona promulgando leyes o reformas sobre enterramientos).
En este sentido, lo que la tragedia “enseña” y afirma es en verdad la lección del dios Dioniso: que la esfera de la razón, de la prudencia, de la justicia y las leyes humanas es terriblemente limitada; el personaje trágico es aniquilado por fuerzas que lo trascienden, fuerzas cuya comprensión cabal no está a su alcance, ni mucho menos pueden ser vencidas por la prudencia racional.[8]
Gittes es un derroche de insensatez en cada paso que da y una vez que se encuentra con la verdadera señora Mulwray su descenso al abismo queda sellado, ya que Evelyn guarda un secreto que eclipsa a la infidelidad de su esposo haciendo eco del primer plano de la película cuyo veneno sigue corriendo por cada arteria del filme donde Evelyn juega el rol de la mujer fatal que “ejerce su mórbida seducción”[9] debido a que se nos presenta como una heroína perversa que provoca la ruina del héroe[10].
Basta con observar detenidamente las reacciones que trasmite con su lenguaje corporal cuando Gittes le interroga sobre el romance extramarital de su esposo o sobre su padre, Noah Cross y en especial al mencionar a éste último vemos como Evelyn tartamudea al mencionar su nombre en la escena del restaurante y más adelante cuando explica el conflicto entre su esposo y su padre por el problema del agua robada a los campesinos.
De igual manera vemos que sus movimientos se tornan erráticos como si la voz subterránea de la gruta laberíntica la presionara ya que ella también forma parte de la dinastía familiar que ha intoxicado con su corrupción el entorno social como si de una maldición familiar se tratara cuando Gittes le pregunta “¿El hablar sobre su padre la molesta?” (circa 58:51). A lo que ella responde “Si, un poco. Verá, Hollis y mi… mi padre tuvieron un desacuerdo al final […] Hollis insistió que el agua debía pertenecer al público y no creo que mi padre opinara lo mismo. En realidad se debió a la presa Vanderlit. Usted sabe, la que se reventó […] Hollis jamás lo perdonó por eso […]. Jamás se hablaron desde entonces” (circa 59:29).
Al respecto Jaeger menciona “la herencia de las maldiciones familiares de los padres a los hijos, y aun con frecuencia, de los culpables a los inocentes”[11] cuando hace referencia a la maldición que pesa sobre el linaje de Edipo en la obra de Sófocles en el momento en que el personaje de Tiresias recuerda esta situación:
“Y puesto que me has echado en cara que soy ciego, te digo: aunque tú tienes vista, no ves en qué grado de desgracia te encuentras ni dónde habitas ni con quiénes transcurre tu vida. ¿Acaso conoces de quién desciendes? Eres sin darte cuenta, odioso para los tuyos, tanto para los de allí abajo como para los que están en la tierra, y la maldición que por dos lados te golpea, de tu madre y de tu padre, con paso terrible te arrojará, algún día, de esta tierra, y tú, que ahora ves claramente, entonces estarás en la oscuridad”. [12]
Una vez revelada la infidelidad de Hollis, descubierta por la lente entrometida y desmesurada del detective Gittes, los engranes del laberinto espinoso empiezan a girar deformando aún más la trama de la película en una especie de repliegue narrativo que en vez de avanzar nos expulsa y regresa al lugar donde iniciamos el viaje de aventura.
Prueba de ellos, es la repentina ausencia del personaje de Hollis en las escenas que siguen a la exposición de su romance extramarital en los diarios como si la tierra se lo hubiera tragado o mejor dicho, reclamado ya que Hollis sólo es una marioneta en la maldición que tiene atrapada a la familia Mulwray, por tanto los dioses subterráneos lo reclaman y lo esconden en la gruta laberíntica que oculta la putrefacción de las pasiones oscuras que oprimen los movimientos de Evelyn.
Una vez más la voz del coro que advierte a Gittes que mida su desmesura, pero sabemos que no se detendrá como Edipo con el asunto del labriego porque su hybris supera a su areté ya que en Barrio Chino como en la obra de Sófocles la até, el destino fatal del héroe se encuentra en él desde que inicia la trama, nace con él porque el héroe es la tragedia.[13]
PRÓXIMAMENTE PARTE 2
[1] Roman Polanski (dir.), Barrio Chino, Paramount Pictures. Estados Unidos, 1974, 131 min., [película]. (circa 00:25).
[2] Esquilo, Agamenón, 1090-1093 en Tragedias, (trad. Bernardo Perea Morales). Gredos. Madrid, 1986, p. 416.
[3] Werner Jaeger, Paideia: los ideales de la cultura griega. FCE, Ciudad de México, 1996, p. 244.
[4] Werner Jaeger, Paideia, pp. 250-251.
[5] Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, (trad. Luisa Josefina Hernández), México, FCE, 1972, p. 25.
[6] Sófocles, Edipo rey en Tragedias, 872-880, (trad. y ns. Assela Alamillo). Gredos, Madrid, 1981, p. 344. [Biblioteca Clásica Gredos 40].
[7] Werner Jaeger, Paideia, p. 260.
[8] Sófocles, Edipo rey, (ed. Richard Jebb, trad. Assela Alamillo). Cambridge, p. 26.
[9] Fátima Gutiérrez, “El héroe decadente, Revista Complutense de Estudios Franceses, 2000, 15, p. 81.
[10] Idem.
[11] Werner Jaeger, Paideia, p. 237.
[12] Sófocles, Edipo rey, 410-420, Gredos, pp. 326-327.
[13] Werner Jaeger, Paideia, pp. 250-251.